Violencia y clasicismo en la obra de Luis Buñuel

La complejidad de la obra de Luis Buñuel hace inútil cualquier intento de clasificación basado en los gustos de la crítica y del público actual. Si tratáramos de buscar en sus películas esa gran mentira que los seres humanos llaman “identidad”, (la cual parece ser que consiste en determinada esencia que subsiste a lo largo de una serie de procesos que culminan en un resultado), la labor que emprenderíamos sería tan innecesaria como injusta, pues ni existe una continuidad en los temas (a pesar de que se repiten, como en todo artista, ciertas intuiciones obsesivas), ni mucho menos ese propósito final que trascienda cada una de las películas tomadas en sí mismas.

Buñuel nunca se propuso hacer una gran filmografía, sino lograr concluir el conjunto de las secuencias que componían un guión particular, el cual partía de un limitado presupuesto que en la mayoría de los casos no había por donde estirar. Lo suyo era una sonrisa revolucionaria en cuanto no se proponía cambiar el mundo, sino mostrarlo tal y como él lo entendía. No hay, entonces, grandes motivos morales o políticos en su obra, a pesar de que desde un principio se le asociara con las nuevas corrientes surrealistas al servicio de la Revolución, sino una carcajada interminable a propósito de la capacidad del ser humano para convertir en Ética todo lo absurdo, cruel e irracional donde convergen los grandes motivos por los que una sociedad se justifica, excusa y alimenta.

Los personajes de Buñuel actúan por encima de la envidia o el egoísmo, en esa región donde el miedo, la violencia y la belleza parecen coincidir formando una serie de imágenes atávicas agrupadas en torno a un principio fundamental: el odio. Sin él, las criaturas humanas (y los animales) pasan a convertirse en un simple monólogo burgués, condenados al absurdo de una existencia meramente instintiva. Buñuel busca la miseria para reflejar descarnadamente esa situación ideal, arquetípica, que explique las causas del comportamiento del hombre de cualquier época, y en particular de la propia que le tocó vivir.

Nada de blanco o negro, por tanto, ni de cómodas conclusiones al modo de los viejos catecismos. Se trata de mostrar, no de enseñar. Así los buenos y los menos buenos se confunden inmersos en una miseria moral común que al tiempo que los une los desintegra. Es como si una fatalidad persiguiera el destino de las acciones humanas, y las obras desinteresadas, la caridad, la belleza, no fueran sino estados pasajeros que han vivido al margen de la sociedad real, esta donde sus miembros se comportan de un modo artificioso y supuestamente racional, empujados por esa extraña necesidad que los lleva a estrangularse mientras se sonríen.

La búsqueda de semejantes motivos la encamina Buñuel hacia esas situaciones de precariedad donde los bellos protagonistas han dejado de ser actores y lo que queda de la máscara social solamente es lo que la sostenía: nada. Nos encontramos ahora con un conjunto de caras pálidas al borde de la inanición (Las Hurdes), o esos rostros inhumanos obligados a hacer sus necesidades a la vista de los demás (El Ángel Exterminador), encerrados en una serie de fotogramas donde se ha prescindido por completo de la mentira y el aplauso convencional. En este contexto, la bondad, la educación, la inteligencia, no esconden más que un mecanismo de defensa que tiende a ver en lo morboso, lo insufrible, ese pasajero alivio que ni sus mismos procuradores se creen del todo; esa verdad moral que, en un mundo cruel que tarde o temprano termina por poner las cosas en su sitio, acaba por mentirse a sí misma. Cuando esto se produce, con todas sus consecuencias fatales, a nuestro ingenuo protagonista occidental sólo le queda (cuando no ha muerto) cambiar de fe, o suicidarse, lo que en Buñuel viene a ser lo mismo.

El demonio es el gran vencedor de las obras “realistas” (o retratos de sociedad) de Luis Buñuel, y allí donde la simbología onírica camufla el juego de pasiones que subyacen en todo comportamiento humano (Un perro andaluz, La Edad de Oro), la violencia es el recurso expresivo utilizado para mostrar la verdad por la que unos pocos tienen menos entrañas que los demás, y sobreviven, y otros muchos (en su mayor parte personajes femeninos) aguardan la oportunidad que les permita seguir a los primeros. En Tristana, por ejemplo, la belleza pura, casi angelical, del personaje femenino, parece sortear hasta cierto punto la violencia de su situación, pero, como hemos señalado, es cuestión de tiempo: cuando el destino (léase Buñuel) le arranca una pierna y su querido amante italiano termina por abandonarla, sale a relucir esa verdad anterior a la comunicación y al criterio de certeza occidental, ese primer carácter que los lleva desesperadamente a desear la nada, a consumirse, y, a ser posible, llevándose por el camino a cuantos más mejor.

La corrupción y la naturaleza del ser humano, entonces, parece tornar en mentira cualquier cábala o sentido que uno pueda hacerse sobre el mundo y la vida en general. La búsqueda del sentido, en seres que de por sí están constituidos por un sentimiento casi brutal de entrega y sacrificio, resulta de tal inutilidad que más vale huir de cualquier compromiso metafísico, a riesgo de parecer tan ridículo como la pobre Viridiana, ultrajada por el mismo miserable a quien dedicó más atención en sus cuidados cristianos. Buñuel, en este sentido, atraído por la careta católica de resignación, abatimiento y renuncia, retoma el tema de la caridad y el amor al prójimo para fijarse con detenimiento en el alma humana desde una óptica que a muchos sin duda les parecerá desconsoladora, pero más coherente que cualquier otra moralizante. Así saca a relucir los vicios y la falsedad de semejantes posturas, la ausencia de higiene moral que hace de la frustración la medida de la espiritualidad.

La misma conclusión obtiene en otros ámbitos sociales: también los burgueses son cristianos acostumbrados al aburrimiento, a señalar las obligaciones y los placeres cotidianos, pero todo ello a costa de la mínima franqueza que uno ha de tener consigo mismo. Belle de Jour se encarga de recordárnoslo: también cuentan los sueños. La fijación de Luis Buñuel por los que nada tienen, por los desamparados, siempre se realiza para adquirir conocimiento. El católico también trata de aprender de la miseria, y por eso no es de extrañar que otro gran director, Orson Welles, se refiriera a Buñuel como “católico”, mostrando el inesperado vínculo entre dos posturas antagónicas.

En la etapa mexicana, con la descorazonadora falta de medios tanto económicos como de material humano, su adaptación resulta asombrosa: La mayor parte de lo que toca lo convierte en arte. Frente a un penoso reparto, guiones imposibles y cortes en la producción, Buñuel es consciente de que el arte eterno ha muerto, de que han dejado de existir lo bonito y lo feo, y de que la vanguardia surrealista, ya despojada del tono criminal, demasiado realista, de sus primeras obras, es capaz de componer un gesto puro a partir de lo horrible y deshonesto, una sucesión de imágenes prestadas del mundo real, en el desierto imaginario (Simón del Desierto), o en la gran metrópoli (El discreto encanto de la burguesía): se mire donde se mire cabe rastrear el conflicto, los intereses que muchas veces superan a sus actores, esas vírgenes inmisericordes que terminan por desangrarse en un mundo sin vencedores ni vencidos. La colección de rostros, en fin, que ocultan la falta de oportunidad para hacer daño. El miedo y la brutalidad (nunca el absurdo) convertidos en actores reales.

Como en los sueños freudianos, donde todo vale con tal de proporcionar satisfacción (y donde la intervención de la moral produce la pesadilla), Buñuel utiliza los grandes tabúes para obtener lo que desde un principio sabe que va a encontrar: no es que en el hombre sea todo mentira, sino que la verdad resulta tan repulsiva (y fascinante) que sólo puede mostrarse (como en la pluma de Faulkner o Cela) a través de una sociedad desligada por completo de la verdad y el error, que atienda sólo a la fuerza de sus costumbres, demasiado, por así decirlo, “civilizada”. El conflicto surge, como en todas las pesadillas, reales o soñadas, cuando uno se niega a admitir la verdad, y busca referencias morales para enfrentarse a los enemigos así recién creados. Cuando no es posible semejante sociedad, el surrealismo es capaz de expresar el juego inicial que conduce a la civilización.

No es el surrealismo, por tanto, tan fundamental en Buñuel como lo pudiera ser, por ejemplo, en Dalí. Para Buñuel la sucesión automática o instintiva de imágenes es un medio que conduce al fin propuesto: desvelar la naturaleza humana. Para Dalí consiste en el juego por el juego, es un fin en sí mismo. Buñuel busca, tras la apariencia burguesa, esa llama pasional, insignificante en términos lingüísticos, que sólo puede ser expresada, en el cine, mediante la colisión de primeros planos, raudos encadenados y travellings imposibles.

El gusto por lo original, por los animales, cobra sentido en una concepción del mundo que tiene en cuenta sobre todas las cosas el valor para asumir los propios prejuicios y convertirlos en arte. El genio de Buñuel no rechaza su legado, lo destruye mientras lo asimila a una cultura que no es capaz de mirarse al ombligo sin echarse a llorar o (lo que es peor) sin dedicarse a tirar bombas a Yugoslavia. Buñuel sabe que sólo el pecador, en todo el sentido católico del término, puede ser artista. El creador, por tanto, no sólo nace con un determinado talento, sino que es capaz de soportar el peso de sus criaturas, y al mismo tiempo posee esa socarronería esencial para darse cuenta de la estupidez (más o menos sofisticada) con que los contemporáneos acogen su obra.