Las pesadillas de Calderón

No corren buenos tiempos para quien fuera considerado el más insigne de los dramaturgos del Siglo de Oro y uno de los más grandes de la literatura universal. La celebración de los cuatrocientos años de su nacimiento no está siendo muy concurrida, que digamos, y cuando los noticiarios se acuerdan de ello, para que nos resulte simpático, nos lo describen con unos rasgos tan amanerados y superficiales que poco o nada tienen que ver con lo que verdaderamente importa: la obra, y no la biografía, jamás se nos olvide, es lo que descubre al autor.

Las causas de este pasajero olvido podemos buscarlo en la desidia del espectador actual, que con un par de exabruptos se quita de encima cualquier figura histórica, sea hombre, mujer o fantasma. Por otro lado, se suma el poco acierto de gran parte de los directores de escena contemporáneos, que la mayoría de las veces nos lo presentan como un católico nacionalista, más o menos aburrido y, para colmo, machista. (Estoy acordándome de la discutible puesta en escena de “El Gran Teatro del Mundo”, frente al Ayuntamiento de nuestra ciudad, dirigido por José Tamayo, grandioso, por otra parte, en sus interpretaciones de Valle-Inclán). Si a esto añadimos lo poco favorecido que aparece en los retratos ya tenemos los criterios, hoy en día, de verdad racional.

Pero la figura de Calderón, por mucho que se empeñen una o varias generaciones de perdonavidas, resulta más interesante que todo lo anterior. Para empezar, plantea problemas que siguen inquietando al hombre actual, pese a su aburrimiento cotidiano, e inaugura una nueva época en el teatro universal, en el ámbito escénico y, sobre todo, conceptual.

En sus dramas recoge Calderón la inquietud del hombre que desea conocer no por placer, ni para hallar un instrumento útil para la acción, sino para tratar de resolver el problema de una existencia que se contiene en el propio concepto de persona, entendida como sujeto de un drama no deseado.

Frente a los excesos de Lope de Vega, Calderón supo simplificar el número de personajes y de actos que constituían la acción teatral, al tiempo que multiplicaba en matices el discurso general de la obra, más rico en motivos y, por lo tanto, más ambigüo, donde no todo quedaba claro al ojo crítico del espectador. Carecía, sobre todo, de la retórica contenida en los dramas más famosos de Lope, donde los filólogos al uso suelen encontrar la voz del pueblo, llena de figuras literarias, conmociones, bodas y jipidos.

Calderón no se contentaba con mostrar tales hábitos culturales, aunque la suya pretendiera ser también una labor pedagógica, sino que pretendía poner en boca de sus personajes las preguntas que hasta hoy se han revelado como las más obsesivas para los hombres de cualquier época.

En la búsqueda de tales respuestas Calderón retoma el tema de la muerte, que desde la Grecia Clásica venía definiéndose como un sueño eterno, y halla justo lo contrario: soñar no es tanto morir como vivir. La idea anterior, recogida por Schopenhauer para la filosofía de corte idealista, según la cual la muerte y el sueño eran en esencia una misma cosa, queda entonces superada. En “La Vida es Sueño” se reniega de la máxima latina Nihil est tam morti simile quam somnus y se da la vuelta al principio según el cual la vida permite soñar: más bien es al contrario, soñar permite vivir.

La vida, según esto, tiene algo más de auténtico que la muerte. No es que nos permita desear, sino que ella misma es un deseo, un sueño, pero tan real como lo puedan ser las sensaciones. Con ello Calderón tiende a imaginar al hombre como un ser indefenso a quien sólo cabe escuchar las posibles respuestas, como alguien que pregunta y piensa mientras las situaciones que le están destinadas van sucediéndose y pasando, mientras él las imagina repetidas para poder de esta forma asimilarlas. La opción moral que parece defender Calderón consiste en refugiarse en un espacio que no espera redención ni salvación, sino la entrega consciente a una nada de la que tal vez nunca se debió salir.

La muerte, el gran despertar, vuelve a poner las cosas en su sitio, y la pérdida que supone es tanto mayor cuanto más grande haya sido el deseo con el que se ha amado lo que por necesidad tiene que morir, de acuerdo con el concepto de justicia presocrático. Los objetos del mundo constituyen esa parte del escenario alrededor de la cual el hombre dice un papel que, lejos de saberse de memoria, ni siquiera ha leído ni ensayado. Al final, el infierno y el cielo, como meros símbolos posteriores a la existencia, son lo de menos. Lo que cuenta es la realidad abierta en cada actitud moral, no el resultado concreto de esta actitud. Para ello se vale de alegorías y personajes tan abstractos que ningún presuntuoso “realista” podría entender. El propio Segismundo, que en un principio maldice de su condición humana, acaba renegando de la violencia mediante la cual le fue posible conocer la verdad, o intuir una gran parte de ella.

Al final de “La Vida es Sueño” nuestro príncipe sueña que es el rey que todos llevamos dentro; ahora vive en un palacio suntuoso y tiene como súbdito a toda una nación. Segismundo ha terminado por asentir a la realidad más precaria, al inútil placer de soñar algo que, en el fondo, no se es, por lo que está condenado a hacer el bien, “porque nada se pierde en ello”, sin esperar nada más. Ha descubierto que su destino, en realidad, no depende de él. Mientras tenía esperanza, obraba mal, seguía eso que aún llamamos “instinto”. Cuando la esperanza se ha convertido en algo mundano, se ha terminado el preguntar: si la vida es un sueño, parece decir Calderón, esperemos a que termine. Cuando despertemos nada volverá a importarnos.